توضيف الشكل السينمائي في الدراما التلفزيونية العراقية الكاتب والمؤلف ياسين طه مهدي النداوي

المقدمة

لقد عرفت الانسانية ظهور العديد من الوسائل الاتصالية، الشيء الذي زاد من تطورها وتنوعها أخذة مبدا متطلبات الفرد كمنطلق رئيسي لتقدمها مراعية في ذلك واقعو المعاش، ولعل من بني أهم هذه الوسائل ما يصطلح عليو بالفن السابع أو السينما واليت تعد من بني أهم الوسائل التعبيرية البصرية القادرة على مخاطبة العقول والأنفس والتأثير فيهمـا وذلـك مـن خـلال استخدام العـاط جديدة من التعبير الثقافي والجمالي والفني . ولقد أخذت السينما مكانا مرموقا في المجتمع المعاصر وأصبحت بمثابة المرأة العاكسة لطبيعة الحياة البشرية واختزلت العامل في شاشة يفتح الملايين من البشر أعينهم عليها، وذلك لترجمتها للوقائع والأحداث في قوالب فنية وتقنية وبلمسة مجالية مما أضفى عليها نكهة خاصة عجزت كل القلون الأخرى على الانفراد، فهي القناة الأولى التي تناقش من خلالها القضايا السياسية والاجتماعية والاقتصادية. تسيطر الصورة التلفزيونية على الدوافع المعرفية والفنية ، فهي صائغة للأفكار والرؤى الى جانب قدرتها التوثيقية وهي تشكل العنصر الأساس في العمل التلفزيوني كونها قصة تروى بالصور وعليه فإن الاهتمام ببناء الصورة بشكل نقطة تقل رئيسية في بنية العمل ، تتوقف مقومات العمل على الصورة فهي العصر الحامل لكل القيم الجمالية والتعبيرية من أخبار وإعلام مباشر الى الايحاءات والتلميحات التي تعمل على تحفيز واثارة مخيلة المتلقي لاستحضار صور ذهنية مضافة إلى الصور المرئية لتعمق من دلالانها ومعانيها إن كل الفنون المرتبة حاملة لعناصر ومكونات تترتب في نسق معين لتعطي معاني خاصة ودلالات محددة ، غير ان الانسان أكثر استجابة للمرئيات الناتجة عن تناسق معين بسطح الأشياء وشكلها ركتها، لان ذلك التناسق يعمل على خلق الاحساس بالمتعة بينما يؤدي الافتقار إلى مثل هذا التناسق الى خلق شعور بعدم الارتياح واللامبالاة أو حتى عدم الرضا والنفور على حد تعبير هربرت رید . وعليه فان التناسق والانسجام في ترتيب وتنظيم عناصر الصورة التلفزيونية يؤدي إلى خلق حالة الارتباط والتوحد ابها، ومن ثم تقبل العمل التلفزيوني وحدة 
الفصل الأول
اولا : مشكله البحث:

تسيطر الصوره في السينما على الدوافع المعرفيه والفنية ، فهي صائغه الافكار والرؤى الى جانب قدرتها التوثيقية . وهي تشكل العنصر الاساس في العمل الفني كونه ( قصه تروى بالصورة ) الاهتمام وعليه فان الاهتمام ببناء الصوره يشكل ثقل الرئيسي في بناء العمل. تتوقف مقومات العمل على الصوره فهي العنصر الحامل لكل القيم الجماليه والتعبيرية من اخبار وإعلام مباشره ايحاءات وتلميحات التي تعمل على تحفيز وأثاره مخيلة المتلقي استحضار صوره ذهنيه مضافة الى الصور المرئية التعمق في دلالاتها ومعانيها. لكل الفنون معامل العنصر مكونات في نسق معين معاني خاصة ودلالات محدده ، غير ان الانسان اكثر استجابة للمرئيات الناتجة عن تناسق معين بسطح الاشياء شكلها وكتلتها ، لان ذلك التناسق يعمل على خلق الاحساس بالمتعة بينما يؤدي الافتقار على مثل هذا التناسق الى ( هايلوكس شعور بعدم الارتياح واللامبالاة او حتى عدم الرضا والنفور) وعليه فان التناسق والانسجام في ترتيب وتنظيم عناصره صور التلفزيون يؤدي الى خلق حاله الارتباط التوحد فيها . اذا ما تتبعنا الاعمال سينمائيه لوجدنا ان بناء الصوره فيها يكون سريعا ، زعيم من الفنان القائم بالتصوير الحصول على جماليات الصوره مستبعدين الجوانب التعبيريه يمكن ان تتوفر عليها الصوره معتمدا في ذلك على امكانية الصوت متمثلا بـ ( الحوار ، التراث الصوتيه ، الموسيقى) في تحقيق تلك الجوانب يوصف بها عناصر قادرة على اظهار تلك القيم التعبيريه لها وعلى ذلك فمن اليسير ملاحظات اخفاق قدره الافصاح عن المعنى الذي يمكن لعناصر التشكيل تأمينه بفعالية كبيرة ، قد يؤدي تسيد عنصر من تلك العناصر هلا بيان الاستخدام الشكلي فقط دون الحصول على الافصاح عن الامكانيات التعبيريه والتي تسهم في تأكيد المعنى ما احتفاظها بالقيمة الجماليه لتلك العناصر العمل السينمائي فأن مشكله البحث تتمثل في دور عناصر البناء التشكيلي في اللقطه العامه في الفيلم السينمائي ؟


ثانيا : هدف البحث

يهدف البحث الى:

توضيف الشكل السينمائي في الدراما التلفزيونية

ثالثا : اهميه البحث:

وتكمن أهمية هذا البحث بكونه عنواناً غير مدروس سابقاً بأضافة لعم لدى أصحاب الاختصاص ومفيد لمن يعمل في مجال التلفزيون والسينما والاعلام .

رابعا : حدود البحث:

الحد الموضوعي : يتحدث البحث بدراسة توضيف الشكل السينمائي في الدراما التلفزيونية وتحديدا مسلسل ( كمامات وطن) للمخرج سامر حكمت

الحدود الزمانية :2020

الحدود المكانية :العراق /بغداد

خامساً : تحديد مصطلحات


وظف

الوَظِيفةُ من كل شيء: ما يُقدَّر له في كل يوم من رِزق أَو طعا أَو علَف أَو شَراب، وجمعها الوَظائف والوُظُف

ووظَف الشيءَ على نفس ووَظّفَه توظِيفاً: أَلزمها إياه، وقد وظَّفْت له توظِيفاً على الصبي كل يو حفظ آيات من كتاب اللّه عز وجل والوَظِيفُ لكل ذي أَربع: ما فوق الرُّسْغ إلى مَفْصِل الساق

ووَظِيف يدي الفرس: ما تحت رُكْبَتَيْه إلى جنبيه، ووظيِفا رجليه: ما بين كعبي إلى جنبيه

وقال ابن الأَعرابي: الوظِيفُ من رُسْغَي البعير إلى ركبتيه ف يديه، وأَما في رجليه فمن رُسغيه إلى عُرقوبيه، والجمع من كل ذل أَوْظِفة ووُظُف

ووظَفْت البعير أَظِفُه وَظْفاً إذا أَصبت وظِيفَه

الجوهري الوظيف مُسْتدَقُّ الذِّراع والساق من الخيل والإبل ونحوهما، والجم الأَوْظِفة

وفي حديث حدّ الزنا: فنزع له بوَظِيف بعير فرماه به فقتله؛ قال وظيف البعير خُفُّه وهو له كالحافر للفرس

وقال الأَصمعي: يستحب من الفر أَن تَعْرُض أَوظِفة رجليه وتَحْدَب أَوْظِفة يديه

ووظَفْت البعيرَ إذ قصَّرت قَيْده

وجاءَت الإبل على وظِيف واحد إذا تَبِع بعضُها بعضا كأَنها قِطار، كلُّ بعير رأْسُه عند ذنب صاحبه وجاء يَظِفُه أَي يَتبَعُه؛ عن ابن الأَعرابي

ويقال: وظَف فلان فلانا يَظِفه وظْفاً إذا تبعه، مأْخوذ من الوظِيف

ويقال: إذا ذبحت ذبيح فاسْتَوْظِفْ قطعَ الحُلقوم والمَرِيء والوَدَجَيْن أَي اسْتَوْعِب ذلك كله هكذا قاله الشافعي في كتاب الصيد والذبائح؛ وقوله أَبْقَتْ لنا وقَعاتُ الدَّهْرِ مَكْرُمَةً ما هَبّتِ الرِّيحُ والدُّنيا لها وُظُ أَي دُوَل

وفي التهذيب: هي شبه الدُّوَل مرَّة لهؤلاء ومرّة لهؤلاء جمع الوَظِيفة

الشَّكْلُ:

بالفتح: الشِّبْه والمِثْل، والجمع أَشكالٌ وشُكُول وأَنشد أَبو عبيد فلا تَطلُبَا لي أَيِّماً، إِن طَلَبْتُما فإِن الأَيَامَى لَسْنَ لي بشُكُول وقد تَشَاكَلَ الشَّيْئَانِ وشَاكَلَ كُلُّ واحد منهما صاحبَه

أَب عمرو: في فلان شَبَهٌ من أَبيه وشَكْلٌ وأَشْكَلَةٌ وشُكْلَةٌ وشَاكِل ومُشَاكَلَة

وقال الفراء في قوله تعالى: وآخَرُ من شَكْلِه أَزواجٌ ؛ قرأ الناس وآخَرُ إِلاَّ مجاهداً فإِنه قرأَ: وأُخَرُ؛ وقال الزجاج: من قرأ وآخَرُ من شَكْلِه؛ فآخَرُ عطف على قوله حَمِيمٌ وغَسَّاقٌ أَي وعَذا آخَرُ من شَكْلِه أَي من مِثْل ذلك الأَول، ومن قرأَ وأُخَرُ فالمعن وأَنواع أُخَرُ من شَكْلِه لأَن معنى قوله أَزواج أَنواع

والشَّكْل: المِثْل تقول: هذا على شَكْل هذا أَي على مِثَاله

وفلان شَكْلُ فلان أَي مِثْلُ في حالاته

دراما

[مفرد]: (دب، فن) تأليف شعريّ أو نثريّ يقدِّم حوارَ قصّة يعالج جانبًا من الحياة الإنسانيّة وغالبا ما تكون مُصمَّمة للعرض على خشبة المسرح أو الشاشة "دراما أخلاقيّة/ اجتماعيّة 

الفصل الثاني

المبحث الأول : تشكيلية الصورة ( بنية الصورة ) :

لابـد مـن الاشــارة أولا الـى مفهـوم البنيـة الـذي يشــر الـى الحـالـة التـي تنتظم فيهـا عـاصـر الاشـــــــاء التـي تشــــكل وحـــــدة واحـــــــدة وهـي بذلــك لا تـعـلـي العناصـر ذاتهـا بقـدر مـا تشــر الـى طبيعـة ارتباطهـا لتشكل نسـيجا موحـدا وعليـه فـان (( كـل شـكل محدد ومستقل ومنضبـط ذاتيـا يطـوي علـى بنيـة )) ومـا الـصـورة إلا بنــاء وتركيب مجموعـة مـن العناصر منتظمـة وفـق تشكيل معين وسياقات دالة على معلـى ، وعليـه فلابـد مـن التطـرق لطبيعـة تركيب وتفاعـل العناصر داخـل بيـة الصـورة حيث تشكل تلك العناصـر جـزء من المرئيات المتراكمة في الخزيـن الفكـري علـى هيئـة صـورة قابلة للاستدعاء فـي اللحظـة التـي نظـهـر بهـا ضـمن ســــــــق صـوري حاملـة معهـا الـدلالات التـي اكتسبها بالعـرف والتـي تمثـل المعــي السطحي والـدلالات العميقـة التـي يسعى اليهـا الفكـر كمـا يـعمـل الفكـر علـلـي خلـق الـتـوازن الـلا مرئـي بيـن العناصر وعلـى اعـاء الصـورة بالخيـل وعـزارة المعـاني والـدلالات . وان تفاوت المستوى الفكـري وتراكمـات لــــدى الانسـان الـعــادي والقـان علـى وجـه الخصـوص هـو الـذي يخلـق حـالـة التعـاوت فـي عمليـة خلـق المعانـي ذي الدلالات العميقة والمعالـي ذات الدلالات السطحية لكـون ان عناصر التشكيل واحـدة ووســــــــائل تنظيمهـا مشتركة فللعناصر التشكيلية اذن قدرة عاليـة علـى التعبير لكونها قادرة على الانحناء بالمعالـي بنفس فترتها على التصريـح

بتلك المعان ي ، فالعناصـر قـادرة علـى (( الايحـاء بأنـواع مـن المعـاني العامـة والمتجســدة التـي قـد تتحقـق عـن طـريـق اســـــتخدام العناصر المكونـة للشـكل بانتقـاء واختبــار )) وغيـر ذلـك فهنـاك عناصـر متجس ـدة فـي الصـورة و اخـرى يخلقهـا الـذهن بنــاه علـي تمـــــازج وتفاعـل العناص المتجسـدة لتستحضر معان جديـدة ، كمـا أن هنــاك عناصر مهيمنـة علـى الصـورة وعناصـر أقـل اهميـة وعناصـر ســائدة و اخـرى تابعـة ،ويمكـن ان يتـم تبادل المواقـع وحسـب طبيعـة الصـورة والغرض منهـا ور أن تنظيم عناصـر الصـورة الثابتـة يمكـن أن يتحقـق العلاقـة التفاعليـة بـين العناصـر التشكيلية ودلالاتهـا عبـر مـبـدأ العلاقات المكانيـة للموضـوعات المحسوسـة أو المتخيلـة مصـافا لإبــداع الفنـان مـن اجـل خـلـق تكوينــات مـعبـرة حاملـة الـدلالات والمعاني وان ذلك ممكنـا لـكـي يصـبح متجســــدا فهـو بحاجـة الـى اختيـار دقيـق لزاويـة الكاميــرا التـي مـن خلالهـا تـتبـيـن رؤيـة الفـنـان وتميـزه ((قـد يظـل المصد المحترف يعمـل عـدة ايـــــــام حـتـى يـوفـق الـى اختيـار الزاوية المناسبة للكاميـرا ، و إنـك ان مصـور والتلفزيون يضطرون الـي اختيـــــار الزاويـة فـي ثـوان قليلـة ))) وبنــاء عـلـي ذلـك فـــــــان التعليــق علـي الصـورة نفســها قـد يختلـف باخت لاف الزاوية المعتمـدة فـــي التصويـر وقـد تعطـي الصورة معانـي مغايرة علـ الرغم من كونهـا اخـذت للمنظـور نفسـه ، فالزاويـة تـعمـل علـى مدلولات الصورة علـى الرغم من أن المدلول واحـد (النفـس المنظـور) . ـن مـن ذلك ان الصـورة الفوتوغرافيـة وعلـ الرغم مـن كـل مـا يقـال عـن واقعيته كونها مجرد عرض للواقـع بشكل محـدد ، هـو قـول يبتعد عن النفـة لال ((كـل صـورة فـي حقيقتها تجريد لموضـوع أو حادثـة)) ، حتـي الصـورة خصية (النور توبه تحمل شينا من التجريد لكون أن لون البشرة قد لا يطـابق الواقع أو أن الصورة لم تستطع نقل حقيقة الانطباع السيكولوجي للشخصية

وعلـي ذلـك فـأن الحديث عن تشكيلية الصـورة تـابـع مـن قـدرة الصـورة على التجريد الصريح الصورة والرمـز سـواه بسـواء لأن التطابق التـي مبـين الصورة والواقـع الكماش الصـورة وانغلاقهـا علـى نفسـها فتصبـح ذات معنـى واحـد يفتقد الـى التواصل والانبعـات والتي تسمى احيانـا بالصـور ذات الموت ى الواء د والتـي ((لا تحتــاج في قولهـا الا الـي كلمـة ذات معنى واحـد وهذا اسلوب يفقـد الفــم أجنحـة خيالـه العلمي )) ، واذا مـا استخدمت الصورة ذات المعني داخـل العمـل التلفزيوني وبشكل متكـرر فـلـن يـكـون فـيـه مـا يـدعو للتواصل والمتابعـة ، فصورة رجـل يقـود ســـــــارة تســاوي جملـة رجـل يقـود سيارة - غيــر النـا (( يصـد الرجـة يمكــن الثرثرة حولهـا طويـلا )) ، لكـون ان العمـل الســــع بصري تشـترك فيـه اللوحـة والكلمة والموسيقى والحركة فهي تحتاج الى المخرج الماهر الذي يستخلص مـن كـل هـذه العناصر معـاني مضـافة تدعم المعنى أو الفكرة الرئيسية في العمل التلفزيوني

الصورة السينمائية واللوحة التشكيلية :

إن مجال المقارنـة بيـن الفنون وتتبع مواضع الشبه والاختلاف بينهما لا يعني مـل احدها رملي قواعده على غيرها ومحاولـة أزلية الفروق بينها أو الماء على استغلال أيمنها، إن مواطن الشبه بين الصورة السينمائية والأوحـة يكمن في امتداد المعنى الذي يحملانه ضمن حـدود إمكانيـة مدينة ومن ثم يلتقيان في مواضع مشتركة مع بقية القـون فـي مسألة التكوين بوصفه الأساس فـي خلـق العمل الفـي حيـدة يلتقيان بعناصر مشتركة كالخط والكتلة واللون والفضاء وغيرهـا مـن العناصـر ، وان مواضع الاختلاف بينهـا تبقـى كثيرة وتبـدا مـن كـون اللوحـة سـلا فنيا متكاملا بينما لا يتكامـل العمـل اللـي فـي الفيلم إلا في ارتباط كم هائل من الصور لتؤدي المعنى الذي يحمله العمل الفيلم عليـه يتبيـن الـدور المزدوج للإطـار، فهو مـن جـانـب يمثل عنصر مهمـا يعمل على احتـواء عـاصـر التشكيل فـي كـل مـن الصــورة السينمائية واللوحـة ومـن جـانـب أخـر يعمل في اللوحة على اقتطاع شريحة من العالم ويلفـظ البقيـة ، وبالعكس يجب إن يظـل إطـار الصورة الفيلميـة تقـديريا وغير ملحـوظ او محسوس وأن لا يلفظ قـط الفيض الدافق مـن كـل مـا يحيط بالصـورة )). لذلك فان الصورة تميـل للاتجاه إلـى الخـارج وتبدو كأنهـا نافذة على العالم بينمـا اللوحة التشكيلية تجنب العــن نحـو الداخـل وبالذات إلـي مركـز الصـورة ، ثـم تــدا درجـة الاختلاف بـأنواع أكبـر مـن جوانب الأخرى

1- ان السينما بعضـل أصلهـا الفوتوغرافي ، تضـل خاضعة للواقـع ، بينمـا يمـلـك التصويـر الزينـي حريـة مطلقـة لـذا يمكـه ان يحطم كـل الفـود التي تربطـه بالطبيعة 2. الصورة في السينما فـ ديناميكي تستطيع أن تحلل الحركـة كمـا تستطيع أن تركها أما التصوير الزينـي فهـو من استاتيكي

3 - إذا نظرنا إلى الصورة السيمانية معزولة عن سالها تجها لا تعدو ان تكون صورة فوتو عراقية ومع دلك في تكوينها ليس هو تكوين الصورة الفوتوغرافية الأنه تكوين في الحركة بينما يمثل التصوير الريني وجود حقيم والتكوين فيه كامل مجدد داخل الأطر

التصوير الزيتي وجودا حقيقيا والتكوين فيه كامل محدد داخل الإطار

4- والسينما فــن زمـانـي لا يمكـن للإنسان أن يغيـر تـدفـق اللقطـة دون أن بغيـر معناهـا بينمـا التصويـر الزينـي فن فـي المـكان فقط

5. السينما تخلـق (إيهامـا بالبعـد الثالـث عـن طـريـق عمـق المجـال بينمـا يطـل عالم التصوير الزيتـي عالمـا من بعديـن فقط رغم خـداع المنظور) إن الاختلاف بيـن الر ســــــم والصورة السينمائية إنمـا هـو أساســا اخـتـلاف بين وسيطين تعبيريين ، فاللوحـة التش كيلية تمثلـك موضوع يفسح المجـال أمـــام المخيلة للتعبيـر عـن موضـوع فتحـت أفاقـه أمـــام المشـاهد. أمـا الصـورة السينمائية فهـ تحمـل معان فكريـة متكاملـة شـ ديدة الارتب ـاط بـالواقع فالتناق ص بيـن الرسـم والص ورة السينمائية يأتـ من كون الرسـم (فـن يعبر عن الواق بالرموز ، ينما فــن يعبـر عـن الواقـع بالواقـع نفسـه). بمعنـى أخـر أن اللوحـة تنقـل لنـا قمـة الـحـدث أو ذروتـه تـاركـه المجـال أمـام المخيلـة لاستحضار كـل مكملات ذلـك الـحـدث مـن جـذوره إلـي تفرعانـه فـإذا مـا نظر لوحـة (الحصار) للفنان علاء بشــر ســلاحظ أن الوقوف أمـام هـ ذه اللوحـة لابد وان يـؤدي بالمخيلـة إلـى استحضار المســـات أنت إلـى هـذا الحصـار المتمثـل فــي الـجـدار الـعـالـي ومـن ثـم صـار عـال ذا الجـدار و الوصـول إلـى حالـة مـن القـدرة على تهميشـه ومـا ينتج عن تداعـي ذلـك الجـــار هـذه اللوحـة هـي صـورة واحــدة ذات طـول وعرض ولكنهـا منقطعـة الجــور لـذلك فـان تطبيـق كـل عنـاصـر وقواعـد اللوحة التشكيلية علـى كـل لقطـة مـن لقطـات الفيلم السينمائي هو أمر غير مجـد لأنـه منـي علـى وحـ صغيرة متراكبة مع بعضها ليشكل وحـدة واحد دة لها جــور و استدادات و تشـعبات كثيرة كلهـا تـدعم الموضوع الرئيس ، وبذلك فـان اللقطة هي جزء من كل ولا يمكن أن تبنـى كـل الأجزاء كم انين اللوحـة التـي تمثل ثروة الحدث لذلك يرى اندريه بالزي الصورة الفوتوغرافية تتوصـل

الشكل الخارجـي ره بينما اللوحـة تنوص ل إلى الجوهر غيران البناء التشكيلي للقط نحصر كل عناصر التشكيل وقواعـها مـن

التشكيلي لا يخضع خضوعا تاما للأسس التي تعتمدهـا اللوحـة وإلمـا بعـد تشكيلها أيضـا علـى طبيعة الموضوع وموقف الفنان منـه ، أي أن شـكل المعلمة الصورية يختلف مـن فـان لأخـر الـدى ساقـع العلـم ريـان يستل ملاتـه شـكايا الأولى على مستوى الصورة وايهـا يمكن أن يكـون مـا مـا مع الشيء أو طاعيـا عليـه بتصويره الفني والثانية على مستوى البــــــاء وفيه يضـع صـورة مـن الطــار ويوضح نوايا تجاههـا ). فصــورة السمين أو الزوجة الخائـة مثـلا تحمل طاوع تشكيلي وخلـف مـن عمـل لأخـر وموقفه حيال ذلك الموضوع وكذلك حسـب السياق العـام الطبيعة تلـك الموضوع من العمـل فــإذا كان الهدف من تلك الصورة هو إخبـار واعلام الفان تشكيلها سوف يختلف عما يراد منهـا إدالـة ذلك الموضوع هنـي التشكيل باعتماده إضاءة وكتلا وألوان مختلفـة فـي كـل مـرة الـلـك يـري کارکور ان صانع العلم وينطبق هذا على العمل التلفزيوني) يعمل في مادته حسـب ثلاث نوايا هي :

1 - بريـد أن ينظـم أي مادة اختار هـا ليستخدمها حسب إيقاعـات مـن نتـاج دوافعه الداخلية أكثر منها تقليد الأنماط الموجودة في الطبيعة

2- يريد أن ينتكر أشكالا بدلا من أن يسجلها أو يكتشفها و يريد أن يلفـل عـن طـريـق سـور محتويات كانت إسقاطا خارجي لرواه الشر منها معـرى لتلك الصورة لمسها ) . ولابد من الإشارة إلى أن نوايا مع العمل السينمتي أيا كانت فهي لابد وان تـدا مـن اللقطة التي تشكل جـزه مـن المشهد (المصـور من القطة واحــــة مشتركة أو غير متحركة وكـل لقطة ر متحركة وكل لقطة بحد ذاتهـا لهـ والكتلة واللـون و درهــا مـران عاصر هــا المشكة ، الامطار والخط

تكويـن العمـل لا يتحـد بتكويـن اللقطـات فقط وإنمـا كيفيـة ربـط هـذه اللقطات لتصبـح وحـدة واحـدة. ومـن ذلـك يتبين لنـا أن تكويـن العمـل متحصـل مـن تكوينـات جزئيـة هـي اللقطات التي تعتمـد فـي أساسـها على التشكيل المرئـي و حرکتــه ضـمـن زمـن مـحـد مـع مراعاة دور كـل لقطـة فـي الإسهام بتقـدم الحـدث الـدارمي ، وعليـه فـــان الاهتمـام بالبنــاه التشكيلي للقطـة سيكون في صلـب اهتمام البنـاء التشكيلي للصورة السينمائية بشكل عام.

مستويات الحركة في الصورة:

لــم يضـع الباحــث عنصـر الحركـة ضـمن العناصـر التشكيلية مـع أن الصورة المفـردة مـع كـل ميزاتهـا التشكيلية لا تـدرك إلا مـن خـلال حركتهـا وتطورهـا مـع الـزمن لكـون أن هذا العنصـر يبـدو للوهلة الأولـي وكـانـه مـرتبـط بالبنـاء التشكيلي للصـورة التلفزيونيـة دون اللوحـة التشكيلية والتـي هـي ليسـت بالضرورة تركيـا ثـابتـا اسـتاتيكيا بـل هـي تتضمـن عناصر حركيـة علـى أنحـاء مختلفـة مـن اللوحـة منـهـا حـركات العيـن وانتقالهـا علـى عناصـر اللوحـة ( قالعيـن فــي تجوالهـا الصـوري مـن نقطـة إلـى نقطـة تـغيـر مـن العلاقـات بـين أجـزاء اللوحـة وهكذا ينشـا أثـر الحركـة) حيـث تعمـل العيـن تمامـا كمـا تـعمـل الكاميرا وهـي نستعرض عناصــر الصـورة. (وإذا مـا أطلقنـا اســــــم الصـورة المتحركة ، فليس لأنهـا تـعيـد حركـة الشـ المصـور فقط ، بـل لأنهـا تـحـرك وجهـة النظـر) لوحـة تمثـل فرســا تـعـدو فـي ارض فسيحة فـان الحركـة الثابتـة التـي ظهـرت بهـا الفـرس في اللوحـة إنمـا ضـاف إلى ذلك مـا توحـي بـه اللوحـة أو بعـض مـن عناصر هـا مـن أثـر للحركـة ، فحينمـا نشـاهد تمثـل جـزء مقتطـع مـن الحركة الكليـة وهـي بـذلك توحـي بكامـل حـركـة الفـرس فينشـا أثر الحركة داخـل المخيلة فالحركة إذن ليســت فــي تحـريـك مـا 936 موجـود مـن شـخصيات.

المبحث الثاني : عناصر المعالجات الاخراجية:

يبدو أن المتغيرات السياسية والثقافية والاقتصادية والاجتماعية والصحية والحضارية بشكل عام، قد حفزت كثيرا هذه الجهات على تفعيل صناعة الفيلم القصير.

وعند ملاحظة الكم المتنوع من هذه الأفلام، نجد أنها على مستويات مختلفة قد يرتقي بعضها وقد لا يستحق البعض الآخر هذا الارتقاء، ومما لا شك فيه، هناك من درس وتعلم أكاديميا واحترافيا، بمؤسسات تعليمية معروفة، كيفية الاشتغال الأفضل للفيلم وفق مناهج معرفية وتطبيقية مستوفية للشرط التعليمي المتقن، وبما يحقق وعيا ومفهوما وجدلا وثيقا بين ما يحمل المخرج من رؤية فكرية إزاء مضمون الفيلم، ومستوى المعالجات الاخراجية الماهرة، فيما بقي البعض الآخرعلى مسافة ليست هي الأقرب من الحرفة والمعرفة، وكذلك غياب الأسس الصحيحة لإنجاز فيلم روائي قصير بمواصفات العناصر المهمة في بناء الفيلم.

فالفيلم الوثائقي مثلا، ليس مهنيا أن نعده تجميعا للقطات من هنا وهناك، فهو مركب من عناصر عدة تتفاعل مع بعضها لتنتج لغة بصرية ناطقة بالمعنى من خلال الصورة والمكان والشخصيات والحدث والوثيقة والأصوات والعلامات وغيرها.

ويعتقد البعض، ان العملية لا تتعدى ذلك أكثر من تركيب بعض اللقطات التي يمكن أخذها من مكتبات الأخبار، ليجمع منها في غرفة المونتاج فيلما قابلا للعرض والمشاركة في المهرجانات.

ولهذا نحن لسنا الأقرب إلى من يستسهل عملية صنعة الفيلم القصير، ذلك الإنجاز الابداعي، الذي يتخذ من لغة الصورة المتحركة وسيطا تعبيريا في تجسيد الحكاية، وبما يتطلب بناءا ذهنيا وتقنيا لبث روح الجمال والفكر فيه، فالفيلم بحاجة إلى نص، وسيناريو مختزل، والى لغة بصرية فائقة الحركة والمحملة بأجناس التعبير والتجسيد والحركات، وهناك بناء وتسلسل وتنامي الأفعال والأحداث، مع أساليب التشويق والربط المحكم والاستجابة والتوقع وكسره وباختزالات وايحاءات تعمل على تحريك منظومة التلقي في الفهم والتفسير ومسك المعنى.


والفيلم لن يستغني عن الحكاية واشتراطات بناءها، رغم تأثيرات الاتجاهات المفاهيمية الحديثة التي تخطت التقاليد والطرائق السائدة. فالحكاية هي جسد الفيلم، ولكن علينا أن نفقه في المعالجة، كيف يمكن لنا أن نظهر هذه الحكاية، وكيف تكون المعالجة بمستوى رؤية المخرج وليس دونها، وبأي شكل، وأي تجسيد، وتعبير، وما هو المعيار الحيوي الذي يمنح لهذا الفيلم شرعية هويته الفنية.



وهنا علينا أن نحسن الاشتغال بالطريقة التي نسرد بها الحكاية، ونجيد أيضا فن توزيع الأدوار والشخصيات، وان نختار الأماكن الفاعلة دراميا في الفيلم، مع تحريك الأدوات الملحقة بهذه الأماكن، وعلينا أيضا أن نتحكم بايقاع الفيلم بما يناسب نبض تدفق الأحداث، وان نحسن متى نبطئ ومتى نسرع، وما الذي نضمره، وما الذي نحذفه، ومتى ننتقل، ولماذا نقطع، وكيف نتواصل ونحافظ على استمرارية هذا التدفق، ومن هو الأهم والرئيسي، وما حكم العلاقة بينه وبين الثانوي.



الفيلم القصير روائيا كان أم وثائقيا لن يحتمل الإطالة التي تثقل الايقاع وتجعله مترهلا، ولن يحتمل كثرة الحوارات ولا الخطب ولا الشعارات وقراءة الشعر، فهو الحركة، والتغير الضوئي، والمكاني والزمني، وهو الذي يحمل التأمل والتفكير لما يدعو به من فلسفة ورسالة، وهو الأختزال والتكثيف لعناصر متعدده فيه.



إنه ليس مقطعا من دراما تلفزيونية، ولا برنامجا تلفزيونيا، والفيلم، أن اختلت وتشوشت الرؤية الفكرية له، ستنعكس بتأثير واضح على مستوى المعالجة الاخراجية له، بمعنى أن بعض المعالجات الاخراجية، قد لا ترتقي الى ما يحمله النص من رؤية، أو ما يحمله المخرج أيضا من رؤى وأفكار.




إن الفيلم، لابد أن يحمل رؤية خاصة لفكرة سامية تحمل موضوعا ما يخاطب العقل والضمير والجمال والخيال، وتلعب فيها ايضا الشخصيات عبر أفعالها في الأحداث مجمل إنفعالاتها ومشاعرها واحاسيسها بلقطات مختلفة متنوعة محسوبة بدقة بحسب تفسير المخرج للفعل والحركة والحدث والسياق، وبلغة بصرية نافذة التأثير، تحتمل العلامة والرمز والايقونة والشفرة والأيحاء، وعلى وفق المنهج السيميائية في تشكيل التكوينات البصرية ومعماريتها، فسيطرة المخرج على تحديد رؤيته الفكرية والفلسفية لفيلمه وتمكنه من تجسيدها وتسويقها بأشكال وحركات واستخدام و توظيف عناصر اللغة السينمائية، وبمعالجات ترتقي إلى مستوى الفكر والرؤية التي يتمتع بها.
- عناصر اللغة الصورية

وفي التلفزيون تعتبر عناصر اللغةالصورية سبيلا الى تحقيق الحل الاخراجي والتي هي:-

1 -الكاميرا من حيث:-

أ-حجوم اللقطات .

ب- زوايا الكاميرا .

ج- حركة الكاميرا .

فكما هو معروف ان عمل الكاميرا يعتبر الف باء المخرج حيث يجسد من خلال هذه الابجدية لغته الصورية(1)

محملا اياها الكثير من الافكار والدلالات ، فاللقـطة القريبـة لها معطيات درامية تختلف عن اللقـطة العامة وزوايا

الكاميرا هي لغة ودلالات كما هو الامر بالنسبة لحركة الكاميرا والتي تنبض هي الاخرى بالمعاني التي ترسم الخطوط

العامة لافكار المخرج ، فزوايا الكاميرا يمكن تضمينها دلالات تسـاعد على تاكيد الموضوع واعطاء حـلا اخراجيا(2)

لموضوعة معينة ضمن حيز المشهد الواحد فعلى سبيل المثال اللقطة الراسية تفيد بـ(تصغير الشخص وسحقه معنويا

بخفضه الى مستوى الارض اي جعله شيئا مغمورا في حتمية لايمكن تخطيها وكأنه لعبة للاقـدار) بـينما تعطي


الزاوية المنخفضة احساسا بالتفوق والحماسة والفوز والانتصار اذ تميل الى تكبير الأشخاص وتعظيمهم .(3)



1 -احمد كامل مرسي ،معجم الفن السينمائي ، القاهرة - الهيئة المصرية العامة للكتاب ، ١٩٧٣.

2 -أ.ف. فايس فيلد ، التكوين في السينما ، ترجمة عبد الهادي الراوي ، بغداد (غير منشور) ١٩٨٧

3 -الكسي بوتوف - التكامل الفني في العرض المسرحي - ترجمة ، شريف شاكر - دمشق وزارة الثقافة والارشاد القومي ١٩٧٥

2 -التكوين :-

وله مكانة مهمة ويمكن تضمينه دلالات تساعد في استخدامه اكحل اخراجي لكونه (ترتيب الموجودات داخل

اطار الشاشة وجعلها وحـدة مترابـطة ضمن سـياق ذي ابـعاد جمالية وفكرية او فلسـفية او الكل مجتمعة . وهذه

الموجودات تقدم صورة مشحونة بالمعاني تخلق استجابة لدى المتفرج ومن اهم ما يحققه التكوين هو توجيه مشـاعر

المتلقي والتاثيرفي رايه وحكمه.

ان التكوين بعناصره ووسائله يمكنه ان يشكل عوامل مساعدة لتحقـيق حـلولا اخراجية تنبـض بـالمعاني

والدلالات التي تؤدي بالنتيجة الى المساعدة على تحقيق وحدة الموضوع . ولعل اهم ما يميز السـينما والتلفزيون عن

سواهما من الفنون انهما يعولان على التكوين لانه يمتلك في تلكم الوسيلتين خصوصية لاتتوافر في بقية الفنون حـتى


في اكثر الفنون تجاورا لها الا وهو المسرح ذلك لان التكوين في السينما والتلفزيون هو تكون ديناميكي يتغير تبعا


ولا تقل عناصر التكوين أهمية في امكانية اسهامها – اذا ما استخدمها لبمخرج بشـكل واعٍ وممتلأ المعاني -

في الحلول الاخراجية فالخطوط تقوم بدور فاعل في الربط بـين الموضوع والمحـتوى الذي تريد الوصول اليه في

الصورة ولهذا فأن نجاح أي صورة يرتبط ارتباطا وثيقا باستخدام الخطوط الاساسية التي تكون معبرة عن المحـتوى(1)

وطبيعة الموضوع .

وترجع اهمية الخطوط الى ماتحمله من دلالات ترتبط بمرجعية المتلقي والتي يمكن استثمارها لحل اخراجي

معين ، والخطوط تقع في نوعين :

1 -الخطوط الوهمية.

2 -الخطوط الواقعية .

اما الكتل:-

فهي (الوزن الصوري للجسم او المساحة او الشخصية او المجموعة المكونة من هذه العناصر جميعا (انظر

١ .(وتمثل الكتلة العنصر الهام من عناصر التكوين في الصورة "فهي تعني الممثلين والديكور والاكسسوار ومن جهة

اخرى تشكل مع الفراغ عنصرين متلازمين يكتسب كل منهما من الاخر . (وتقاس الكتل والحجوم اسـتنادا الى

حجم الفراغ في التكوين. والفراغ يمكنه ان يوحي بدلالات ويقوي الاحساس بالحركة والاحساس بالاتجاه كما للفراغ


مدلولا زمنيا فزيادته امام الوجوه في الصورة ترمز الى التطلع الى المستقبل .




الاطار:- ويرتبط اختياره ارتباطا مباشرا مع الرؤية الابداعية التي يتعامل على اساسـها المخرج مع العالم

الواقعي ، فانه وسيلة انتقاء يسبغ على الاشياء التي تقـع في داخله نوع من التاكيد والاهمية على اعتبـارها الاشـياء

المطلوبة في السرد دون غيرها.
الاضاءة:-

لايمكن اخفاء مكانة الاضاءة كعنصر ساند للتكوين وامكانية اعطائها معان ودلالات تسهم بشـكل فاعل في

ايجاد الحلول الاخراجية في العمل الفني فهي كمية الضوء الساقط على سطح محدد لتضيف اليه معنى محدد اما ايحائي

يتشكل معناه في ذهن المتلقي او دلالالة واضحة تشكل مع الموجودات تكوينا محددا .وهي (كثافة التدفق الضوئي على

سطح ما،وتسـاوي ناتج التدفق على مساحـة السـطح وتطلق بـصورة عامة على اضاءة المنظر أو الشـئ المراد

تصويره)

وللاضاءة اثر كبير في تكوين الصورة وتشترك مع بقية العناصر لخلق معنىمعين وان العناصر لوحدها تقل

فاعليتها بدون الاضاءة ، فكلما " زاد الاحساس بالعمق الفراغي هذا سـيعني زيادة في التبـاين في الضوء ويقـل هذا

الاحساس لو تقاربت شدة النصوع في مساحتين يؤدي الى زيادة الاحساس بالتسطح لا بالعمق

المونتاج :-



يقول المنظرون والمؤرخون للسينما ان فن السينما تحقق عندما تحركت الكاميرا السينمائية ، في البـدء كان


حجم اللقطة الطويلة هو السائد في السينما إذ يمثل هذا الحجم الفتحة الشرعية لاطار المسرح حيث يقف الممثلون(3)



ويجسدون المشاهد تباعا ناقلين معهم كل التراث المسرحـي في عرض الحـكاية ، ولكن عندما تحـركت الكاميرا

وأختلفت زواياها كان المونتاج ، ومع المونتاج تفتحت للسينما والتلفزيون آفاقا تعبيرية واسعة ومنها (1)

مونتاج مبني على على الاستعارات والتي هي على انواع أهمها مايبـنى على مؤثر من مؤثرات التشابـه أو

التناقض بالمضمون التصويري البحت فاللقطة التي تجمع الام مع اطفالها الصغار تتبعها لقـطة لحـمامة مع

افراخها تعطي ايحاءا بالالفة والحميمية والمحبة ، اما اهم وارقى الاستعارات الدرامية فهي (التي تؤدي دورا مهما في

الحدث بادخالها عنصرا نافعا في فهم الرواية)

وهناك نوع يسـمى التوليف الفكري (لان الهدف منه توليد فكرة في وعي المتفرج يتجاوز مداها الحــدث(2)

تجاوزا بعيدا وتتضمن مفهوم اكاملا للعالم)

ان المونتاج يحقق ارتباطا عضويا بين مجموع اللقطات والمشاهد ليشّكل الفلم بشكله النهائي ، وان الربط بين

اللقطات والكيفية التي تتم بها تستأثر باهتمام خاص من ناحيتين ..

الاولى .. آلية الربط باستخام - القطع(cut -(المزج الظهور و الاختفاء (out-fade -in-fade)



والثانية .. الطريقة الفنية للربط او كيفية الانتقال من مشهد الى آخر واسـتثمار هذا الانتقـال لتعميق المعنى

وتكثيف الاحداث كذلك " تجد الانتقالات مبرراتها في الناحيتين الجمالية والنفسية وعلى مستويين في كل ناحـية منها ،

مستوى العمل الفني ومستوى وجود تلك الانتقالات ذاتها بالنسبة لعملها ، اي بوصفها وسيلة للوصل : فالانتقـالات لها

ما يبررها أولا .. بوصفها جزءا متمما للعمل الفني ، جماليا بحكم ضرورة وحدة العمل، نفسيا ، بحكم الاضطرار الى

جعل سير الوقائع مفهوم للمتفرج ، وسوف نرى من جهة اخرى طُـُرق الانتقال مبنية مباشرةً على المكونات الجمالية

للصورة ، بينما يتكيف البعض الآخر منها بتماش الطبـيعة السـايكلوجية أي ان العلاقـة تكون اكثر مما هي مدركة

بصرية

ويذكر مارسيل مارتن ثلاثة انواع من الانتقالات الجمالية القائمة على اتماش:

1 -تماش في المضمون المادي بين اللقطتين:- ..مثال ... لعبة قطار للاطفال وقطار حقيقي في لقطة تالية.

2 -تماش المضون النهائي :- شخص منحني على مكتب وآخر منحني وهو يقفز على سياج .

3 -تماش المضمون الديناميكي :- مبني على حركات مماثلة للاشخاص والاشـياء مثال .. رجل حـصانه


وامراة تضرب طفلها

العناصر الصوتية:

صوت له تكوين يشابه التكوين الصوري على الرغم من اختلاف الادواتلان (العنصر الصوتي الذي يقـدم ،

كما هو حال العنصر البصري ، انتقاء للواقع يمكنه ان يصنف " كعنصر مشـكل" صوت خارجي أو مفاجأة داخلية أو

لقطات كبيرة صوتية ... الخ

ويمكن للصوت ان يؤثر في التكوين الصوري من خلال تركيزه على عناصرأُغفلت ولم يركّز عليها واذا ما(1)

اجتمع الصوت والصورة في التكوين يصبح تاثيرهما اكبر مما لو انفردا للمشهد ذاته


لايمكن تجاهل الصوت بوصفه عنصرا من عناصر الحل الاخراجي فهو يتداخل مع الخط البصري بعلاقات

معقدة فهو يتعاون معه لتعميق معناه اي تاكيد المعنى البصري للفلم فهناك بعض المشـاعر أو العواطف التي لايمكن

تجسـيدها صوريا فيلجأ المخرج الى المجرى الصوتي ليظهر تلك العواطف والمشـاعر ، واحــيانا يكمل الصوت

الصورة كان يدخل الصوت من خارج اطار اللقطة أو المشـهد ليؤكد المعنى البـصري ويكمله ، ويمكن للصوت أن

يعطي معنىبه نوع من التضادمع الصورة مثلا ... شخص يجلس في مكان ما في غابـة وهو مسترسـل في تمتعه

بالطبيعة بينما تنذر الموسيقى عبر المجرى الصوتي بوجود خطر يداهمه يشعِر بهالمتلقي

ويمكن ان يكون الصوت بارزا ورئيسياً في المشهد واحيانا يشكل خلفية للمشـهد أي يكون في العمق فهو أي

الخط الصوتي " مثل الميزانسين يختلف في اعماقه . فالصوت يظهر مرة بوصفه عنصرا مسـيطرا في الكادر ومرة

يترك الى العمق البعيدو علاوة على ذلك يمكن ان توجد عدة اصوات مختلفة تغني احداها الاخرى وتتصارع فيما بينها

الحوار :

ان الحوار ليس مجرد حديث بين مجموعة من الشـخصيات ، ولكنه واسـطة لتوضيح سـماتها ،موقـعها


الاجتماعي مكانتها الثقافية، بعدها النفسي ، علاقاتها فيما بينها

فالحوار اذن ليس حديثا عاديا لان (الشروط التي ينبغي توافرها في الحوار تخرجه عن نطاق الحديث العادي

فهو ينبغي ان يكون عفويا وعلى توافق مع الشخصية ومع الموقف الدرامي وان يستثير حاسة الشوقو الاهتمام والتلهف

الى معرفة المزيد والحوار لاياتي عاملا منفصلا عن الصورة بل هو عامل قدرة اقناعية مضاف اليها سـواء

أكانت القدرة مادية أو جمالية والحوار في التلفزيون لابدأن يكون تعبـيريا وليس تفسـيريا لان الصورة لان الصورة

كفيلة باظهار الاحداث وتدل عليها وتنقلها صورة تشاهد لاتحتاج الى تفسير . ويستخدم الحوار في تجسـيد فكرة أو

هدف ، فبجملة واحدة يمكن ان يعطي الحوار إنطباعا وتصورا كاملا عن فكرة الدراما ، ومن الاستخدامات التعبـيرية

الاخرى هي استخدام الحوار غير المتزامن أو المعزول لخلق حالة التناقض المضطرب وذلك بالانتقـال من مجالات

الحوار الى الصورة المرئية لابراز حالة التناقض والتآلف . والتناقض أو التضاد في مضمون لقطة او مشـهد أخيرة

وأولى من مشهد لاحق من شأنه أن يسهم في خلق تنويع بصري فمثلا تكون اللقطة الاولى ساكنة وتعقبها لقطة متحركة


في المشهد التالي أو العكس ايضا . واذا كان الحوار يعتبر من مرجعيات النص ذاته فأن عمل المخرج في تجسيد الحـل


الاخراجي يتممن خلال قيادة الممثل وتوجيه ادائه نحو المعاني التي يريد المخرج ايصالها .,

الموسيقى :

لموسيقى يعتبرها (لو دي جانيتي) العنصر النوعي للفلم لانها تؤدي وظيفة تعبـيرية وجمالية خالصة بـينما

هناك من يقول ان كل الفنون تسعى لمحاكاة الموسيقى . والموسيقـى مجال رحـب يمكن للمخرج من خلاله ان يثُور

أفكار هبالتنسيق مع واضع الموسيقى أو عندما يقوم باختيارها بما هو متوفر فيغني بـالتالي رؤيته الجمالية ويعمق من

مضامين الحكاية وهذا مايدخل في صلب الحل الاخراجي . والموسيقى كما هو معروف لها وظائف عدة منها

1 -تتسامى بصوت أو صرخة

2 -تصف الحدث .

3 -تعبر عن الجو النفسي العام .

4 -تفيد للانتقال من مشهد الى آخر

5 -لاثارة التباين والتأكيد .

6 -الايحاء بالطبقات والمكان .

7 -تستخدم للتوقع والقلق .

8 -التحول العاطفي .ت


9 -سهم في تحديد معالم الشخصية .

ومن المستحيل تقريبا الكلام عن العالم الفلمي دون النظر الى الموسيقى بوصفها واحدة من عناصره التكوينية



المؤثرات الصوتية:-

وتنقسم الى قسمين :

1 -المؤثرات الطبيعية : وهي ماتتعلق باصوات الاشياء في الطبـيعة كخرير الماء ... صوت الطيور ...

صفير الرياح ... الخ .

2 -المؤثرات الصناعية : وهي المؤثرات التي ترتبط بآلات أو أشياء صناعية مثل ... أزيز البـاب .... أو

صوت آلة... الخ .

ويمكن للمؤثرات الصوتية ان تضع في يد المخرج جانبامن جوانب اتعبير يغني بـه الحـل الاخراجي الذي

اختاره وقد يجد المخرج في المؤثر معادلا موضوعيا قد يغنيه عن تصوير مشـاهد عدة فالمؤثر له وظيفة ايضاحـية

تكمن في تحديد ماهية امكان .. فالاسواق غالبا ميستخدم فيها اللغط ... وله وظيفة رمزية تسقطها دلالات الصوت ذاته


كما هي معروفة في مرجعيات المتلقي الحياتية، فنعيق البـوم دلالة على الخراب والشـؤم... وصفير الريح يوحـي

بالقسوة والوحشية ... هذه الدلالات الرمزية من شانها هي الاخرى أن تبين ملامح الحل الاخراجي اذا ما اسـتخدمت

بشكل يوحي في بادئ الامر انهذا دور ايضاحي لكنه يشتغل في المنطقة الدلالية كتحصيل حاصل .

الصمت :-

في تعريفه المجرد هو الفراغ الذي يتركه المجرى الصوتي سواء اكان حوارا أو موسيقى أو مؤثرات ... وقد

يكون اكثر ثراء ودلالة عندما يستخدم استخداما متقنا ، في فلم لجأ المخرج الى قـطع المجرى الصوتي وهو في أشـد

حالاته ونقصد مشهد مصرع الحمزة بن عبد المطلب على يد وحشي ففي اللحظة التي يكاد فيها حمزة أن يفارق الحياة

عمد مصطفى العقاد - مخرج فلم الرسالة - الى قـطع المجرى الصوتي واسـتخدام الصمت مما أضفى فخامة لهذا

الموت وقدسية ونبل وعبر عن عِظَم الفاجعة التي أحلت بالاسلام في أخطر مرحلةمن مراحله، تعبير الصمت هناكان

أشد وقعامن أي تعبير صوتي حوارا ًكان أم موسيقى أم مؤثرات ، وهذا جزء من حل إخراجي لمعالجة موت شخصية

مهمة كما يقدمها سيناريو الفلم .

الاغنية:-

وهي واحدة من العناصر التي يمكن ان تسهم في تحميل المشاهد بعدا تعبيرياكونها تشتمل على جانب تعبيري(1)

بحت هو الموسيقى وجانب آخر يحمل الصورة الذهنية الا وهو الشعر ويمكن توظيفها لتسهم في طرح معادلات حسية

تعمق من الحل الاخراجي .ويعمل المخرج وفقا لمعطيات عناصر ووسـائل اللغة الصورية آنفة الذكر من خلال آلية

المنظومة الدلالية ليحقق اشتراطين :

الاول :- التعبير

الثاني :- بناء المنجز الجمالي على اعتبـار ان العنصر الجمالي يتحـد مع العنصر الدلالي "٢٢ "وعناصر



الدراسات السابقة

لا توجد دراسات سابقة مشابهة لموضوع بحثي ويمكن الاستفادة من بحثي هذا للعاملين في مجال الاعلام والسينما والتلفزيون والإخراج

الفصل الثالث

منهاج البحث واجراءاته

أولا: منهج البحث

تم اعتماد منهج الوصفي التحليلي

ثانيا مجتمع البحث:

اعمال درامية تلفزيونية مسلسل (كمامات وطن)

ثالثأ: عينة البحث

كمامات وطن أو كما مات وطن : هو مسلسل تلفزيوني عراقي يعرض على قناة الشرقية العراقية، من انتاج قناة الشرقية، مسلسل درامي، كوميدي، يناقش قضايا أجتماعية منها حول انتشار وباء كورونا, وحول الأحتجاجات العراقية ولكل حلقة موضوع وقصة منفصلة تناقش مشاكل من الواقع

أياد راضي /سعد خليفة/محمد اياد راضي/ماجد جبار/ماجد أبو زهرة/ميثم صالح/نسمة/سولاف جليل/ميثم عصام/شيماء رعد/صبا إبراهيم/زينة الدليمي/مارينا العبيدي

رابعا :تحليل العينة

في الحلقة الثانية عشر من مسلسل كمامات وطن الموسم الأول التي كانت بعنوان (اجة ابوية ) في الدقيقة 13:00

كان التصوير داخلياً وكان مشهد تجمع العائلة وكان ديكور المنزل مما يضيف الى المشهد واقعية لما هو متعارف عند المشاهد من الديكورات العامة ولكن كانت الاضائة غير جيدة مما تعطي المشاهد شعوراً بالملل والاكتأب هذا جانب واما جانب الحووار فكان ممتازاً للغاية وايضاً توزيع الأدوار وتوزيع اللقطات بين الممثلين

وكذالك أسهمت التعبيرات والاختلافات بين لهجات في إضفاء جو جمالي للقطة

الفصل الرابع

عرض النتائج ومناقشتها

أولا: عرض النتائج



1- إن توضيف الشكل فكري أبداعي لا يصدر نتيجة سخرية الإنسان من ذاته أو من قضايا المجتمع فحسب، بل هي أيضا قد تكون مرحلة من مراحل تطور في الفكر والموهبة الغنية

2- إن نشأة الممثل و علاقته بمحيطة الاجتماعي والأسري، هي التي تشكل مرجعيا له الفكرية بل وتترك آثارها الواضحة على طبيعة اختياراته للشخصيات التي يمثلها، بل ربما يشكل تاريخ هذه الشخصيات مدخلا فكريا ونفسيا مهما للتماهي مع الدور الذي يؤديه لدى الممثل الممثل

3- إن علاقة الممثل بالتعليم الأكاديمي، لابد أن تكون لها صلة مباشرة بتأطير وعي الممثل وبناءه الفكري، إلا أنها في الوقت نفسه قد لا تكون قادرة على أن تحدد مدى امتلاك الممثل الكوميدي للموهبة أو حرمانه منها لا سيما وأن العديد من الممثلين الكوميديين لم يتمكنوا بيسب التقلبات الإجتماعية والنفسية في حياتهم من الحصول على تعليم جيدة وفي مقدمتهم الفنان الكوميدي شارلي شابلن .

4- أن الممثلين الكوميدين شارلي شابلن وروان أتكينسون تميزا بقدرة عالية على الأداء الحركي والمرونة والإسترخاء وإمكانية إستثنائية في التحكم بملامح الوجه والرأس .

5- ان الممثل الكوميدي شارلي شابان بولي عناية كبيرة بالجمهور ويرفض أن يكون غافلا أو مغربا بل يجب أن يكون واعيا قادرا على الإصلاح والتغيير ان الممثل الكوميدي شارلي شابان تميز بأختياراته الجيدة للنيمات الكوميدية التي تنتقد الواقع السياسي والاجتماعي أقدا لاذعا وجريداً . أن الممثل الكوميدي روان أتكينسون يشدد على أهمية الحركة وضرورة امتلاك الممثل الكوميدي القدرة بتلية حيدة اذ هو يؤمن بأن الشخصيات الكوميدية يجب أن تولد في أجسام سليمة ورائدة قادرة على الشعور بالسعادة.


الاستنتاجات:

1- إن إعتمدت الحركة والإيمامة بوصفهما الوسائل الأكثر تعبيرا في حال غياب تقنيات الصوت أو غياب الحوار الدرامي والموسيقى احيانا .

2- إن توضيف الشكل هو الفن الذي بإمكانه أن يكون أكثر الفنون انتشارا ورواجاً ثقافياً، لا سيما وأنه يتجاوز مفهوم اللغات المختلفة لشعوب العالم، فهو يعتمد الحركة والإيماءة دون الكلام

3- إن من الكوميديا الصامتة هو من الصور المجازية، التي تعتمد على المشاهد القائمة على التعبير المجاري في الصورة، وذلك بسبب غياب الحوار الذي يرسم عادة حبكة القصة ويوضح أوجه تشابكها، وتصاعدها وتوترها .

4- إن الممثل في الكوميديا الصامتة يعتمد على تكنيكات جسده بوصفه ظاهرة بصرية يمكن إداركها، إذ يمكن معرفة لغتها بوصفها وسيا للأتصال والتواصل بين البشر